How I became the designer I am.
Published in “Pierre Charpin entre les vases”
Edited by Birkauser
One day back in 1990, I decided to turn myself into a vase. For a moment I stood there, ramrod straight, not stirring, my arms stretched down against my body, my head bent backwards, and my skyward-directed mouth holding a real-life bunch of daisies.
I chose to immortalize that short-lived event in a snapshot, which was to adorn the invitation card to my very first one-man show. It was as if, with that image, I were saying to one and all: Here’s what I have committed myself to doing, and here’s how I’m carrying out my commitment! Actually, it may have been a message I was sending mainly to myself, as if to uphold the direction into which I had, little by little, steered my own work. It was, perhaps, a formal acknowledgement of my commitment to an undoubtedly more “concrete” approach to design projects than any purely aesthetic quest.
Yet the idea was certainly not to relinquish such a quest for the aesthetic. No, what I meant was to explicitly define the end goal of my quest from now on.
The snapshot was my way of asserting my engagement both mentally and physically, body and soul, so to speak. Being a vase is an extremely demanding job.
It is certainly no exaggeration to say that my approach to design has been strongly marked by my family background and my studies at art college. My mother was a tapestry weaver (high-warp tapestry) and my father a sculptor/engraver/lithographer. This background encouraged me to develop great sensitivity and a keen interest in the language of form: it is in this language that I chose to express myself, and it is that very sensitivity that I seek to express above all. When we take hold of an object, when we make use of it, we are availing ourselves as much of an object as of a form. Holding out the possibility of our becoming aware of this is what the objects that I design do best. To design an object is to make a gift of possibilities. While I design objects with an eye to their plasticity—it is their shape, volume, color, surface and material that predominate—in no way do I think of them as functional sculptures, or as “design sculptures.” My interest lies in granting forms entry into the domestic sphere. I would propose, through objects, to come as close as possible to the world of forms, to penetrate its very core, and to enable the common practice and usage of forms on an everyday basis. I would reveal the object as a presence (the form it takes to exist in the world) even before any appreciation of the functions it has to offer. There is no denying that my answer is essentially of a formal nature, and the formal quality of the constructed world is the designer’s great responsibility. My own objective is for a form’s quality to derive from (although not exclusively) the equilibrium or the tension in the relation between its emphatic plasticity, the use it provides (or sometimes merely suggests), and the coherency of the form itself, the message it sends out and the means brought into play for its production.
I have a passion for proposing tools that allow us to inhabit the world more intelligently, more sensitively, more sensuously… A passion for idealizing (even in fragmentary fashion) a world where objects (and hence forms) are divested of all signs of arrogance, intimidation or domination, where they are conceived of as friendly presences capable of skillfully lending each one of us a helping hand in leading our own lives. This is what informs my designs for chairs, lamps, shelves, vases or whatever else. And, truly, all these things represent, beyond the pleasure of the uses they serve, magnificent means of living together with others. Truly, too, the designs for them arise from our need to deal with the world of tomorrow—a world according to our plans, be they tentative—or to deal anew with the world such as it exists today, such as we have inherited it (we are almost always being called upon to re-design things).
So as not to forget it, I once jotted down: the goal of design is the quality of the language. Simplification is the prerequisite for any and all of my attempts to come up with a language of my own. Not that I would want to develop an overly defined or self-contained language, since I feel it should remain permeable to whatever my quest unexpectedly unearths. Nor do I seek to impose originality on it at any cost, to invite the imperatively innovative. I am more interested in developing a language that fits into some undetermined niche between what already exists—what we have already experienced, our need to come to terms with archetypes—and all that does not yet exist, what is unknown to us, our need to come to terms with the experience of novelty.
My determination to simplify, to be concise, is also part and parcel of my quest for designs with more of an impact on the quality of relationships between objects than of each thing taken separately; despite the unavoidably high demands inherent in the actual designing of each object. Simplification, then, to improve the articulation of objects among themselves and of objects within the space containing them. Simplification in order to invite multiple orchestrations. The avoidance of aesthetic saturation in order to allow for more breathing space, to put users more at ease and grant them greater liberty of movement. Seen from this angle, it is not objects overburdened with significations that I seek to design, but ones whose signification derives from this breathing space, from the articulations and uses they are expected to offer. I see objects more as “receivers” than as “transmitters” of significations— objects, in other words, onto which we can project significations, rather than objects intended to impose them (in the nightmarish fashion of advertising objects). My proposal: objects open to interpretation. My proposal: objects to stimulate beauty.
Whatever the intentions, the thoughts underpinning a project, and the discourse setting them forth, there exists one mechanism specific to the project and one specific to its discourse. Granted that I attach much importance to the thoughts that go into a project, and to the discourse pertaining to it (since I also concretize it in the form of a text), I nonetheless consider it just as important for the object, and hence the form, to lead a life of its own, to free itself from the discourse (a form’s main signification is to be sought in the form itself). There is no question that my aesthetic intentions (“aesthetic” in the sense of the moment at which forms detach themselves from causes or goals, to constitute a self-contained value system) override the various considerations encompassed by a project. The aesthetic quality of an object is the quality that transcends all the rest.
My actual work method is inextricably linked with the idea of a quest. To me, that means working something out in unprogrammed fashion, without any predetermined goal, or where intuition always precedes intention. It makes no difference whether I am dealing with a project for an object, a form, or a design. What does matter goes beyond the specificity of each situation, even if the specificity of a given situation is always a decisive factor: it is the enduring presence of the idea of a quest. A quest is an ongoing process, with each project, each object, seen as a temporary materialization of that process. It is not the product itself that concretizes the design.
The method that I apply to a design project is more akin to artistic practice (here again, most likely influenced by my training), inasmuch as I myself instigate most of my work, rarely leaving me dependent on outside requests. As a result, I have never thought of a project as a sum of problems to be resolved, but more like a space conducive to experimenting and questioning. The position I take goes beyond providing an answer to a given question (designing to fill a need), or providing an answer to a demand (ever more nebulous, given a society sated with material goods). My view of a design project is the unfettered elaboration of a proposal that, once materialized (no matter in which form), attempts to take shape and fit into today’s ever more densely complex everyday life. In a nutshell, my work method is a matter of developing various tactics devoid of strategies.
As I draw these lines to a close, 18 years after acting out a vase in the space of an instant, I am struck by the premonitory dimension of that act, in view of the great number of vases I have since designed, not to mention all those that remain to be designed.
An overview of my work to date reveals vases to be such a recurrent design motif that they have become a sort of yardstick, a means of evaluating the state of both my aesthetic quest and my poetic strivings.
Conceivably, my work as a whole could be read exclusively through the vase objects it comprises. Still, need I remind you of how important it is to read between the vases?
Pierre Charpin, October 2008
Comment je suis (devenu) designer.
Publié dans “Pierre Charpin entre les vases”
Edition Birkauser
Un jour de l’année 1990 je décidais de me faire vase. Pour un instant, je prenais une position des plus verticales, immobile, bras tendus le long du corps, tête basculée en arrière, bouche dirigée vers le ciel, maintenant dans celle-ci un bouquet bien réel de marguerites blanches.
J’immortalisais cette brève action par une photo qui allait servir d’image pour le carton d’invitation de ma toute première exposition personnelle.
Par cette image, je semblais dire à qui voulait bien l’entendre : Voilà dans quoi je me suis engagé, et voilà comment je m’y engage !
Au fond, c’était peut-être un message que j’adressais avant tout à moi-même, comme pour entériner les orientations que j’avais petit à petit données à mon propre travail. Je prenais acte de mon engagement dans la voie sans doute plus « concrète » du projet de design, plutôt que dans celle de la pure recherche esthétique.
Pourtant, il ne s‘agissait pas de renoncer à cette recherche, mais j’indiquais explicitement la destination que je comptais désormais lui donner.
Par cette image, j’affirmais que je m’y engageais non seulement avec ma tête, mais aussi avec mon corps, que je m’y engageais bel et bien corps et âme.
Être vase est un travail d’une extrême exigence.
C’est peu de dire que mon approche du design est fortement marquée par le milieu dans lequel j’ai grandi et la formation artistique que j’ai reçue à l’école des beaux-arts. Je suis né d’une mère licière (pratique de la tapisserie haute lice) et d’un père sculpteur graveur lithographe. Tout cela a contribué à ce que je développe une grande sensibilité et un intérêt pour le langage des formes. C’est par le langage des formes que j’ai décidé de m’exprimer, et c’est cette sensibilité même que j’essaie avant tout d’exprimer.
Lorsque nous nous approprions un objet, lorsque nous l’utilisons, nous faisons tout autant usage d’un objet que d’une forme. Offrir la possibilité d’une conscience de cela, c’est ce que proposent avant tout les objets que je dessine. Dessiner un objet c’est faire don de possibilités.
Si je dessine des objets fortement plastiques, où la forme, le volume, la couleur, la surface, la matière prédominent, loin de moi l’idée de concevoir des sculptures fonctionnelles, pas plus que des « sculptures de design ».
Ce qui m’intéresse, c’est la possibilité de faire entrer des formes dans l’espace de la vie domestique, c’est proposer par l’objet, une forte proximité, promiscuité même, avec l’univers des formes, et offrir la possibilité d’une pratique, d’un usage courant des formes. Chercher à révéler l’objet en tant que présence (par quelle forme être au monde) avant même d’apprécier les qualités d’usage qu’il est censé proposer. C’est indéniable, ma réponse est avant tout d’ordre formel et la qualité formelle du monde construit est la grande responsabilité du designer.
Pour ma part, je cherche à ce que la qualité de ces formes repose (ce n’est pas exclusif) sur l’équilibre ou la tension des rapports entre leur plasticité revendiquée, les usages qu’elles proposent ou que parfois seulement elles suggèrent et la cohérence entre la forme elle-même, le signe qu’elle produit et les moyens mis en oeuvre pour sa fabrication.
Proposer passionnément des outils pour habiter le monde plus intelligemment, sensiblement, sensuellement. Idéaliser (même de façon fragmentaire) un monde où les objets (et donc les formes) sont débarrassés de tout signe d’arrogance, d’intimidation, de domination, où les objets sont pensés comme des présences aimables, susceptibles de seconder délicatement chacun de nous dans le déroulement de sa propre existence, c’est ce que je cherche dans le dessin des chaises, des lampes, des étagères, des vases ou de je ne sais quel autre objet. Et il est vrai que toutes ces choses, au-delà des plaisirs d’usage qu’elles procurent, sont de formidables moyens pour cohabiter avec les autres. Comme il est vrai que leurs dessins relèvent de la nécessité de nous approprier le monde à venir, celui que nous projetons (même de façon provisoire), ou de nous réapproprier le monde existant, celui dont nous héritons (nous sommes presque toujours en situation de redesign).
Comme pour ne pas l’oublier, j’ai un jour annoté sur un de mes carnets: l’objectif du design c’est la qualité du langage.
Simplifier, voici ce qui constitue le préalable à toute tentative de concrétisation de mon propre langage. Pour autant, je ne cherche pas à élaborer un langage trop défini, ni trop abouti, car je veux le laisser perméable aux imprévus de la recherche. Comme je ne cherche pas à le teinter d’une originalité obligée, ni à ce qu’il soit impérativement porteur de nouveauté. Ce qui m’intéresse, c’est l’élaboration d’un langage qui occupe une place indéterminée entre ce qui existe déjà, ce dont nous avons déjà fait l’expérience, notre besoin de nous confronter à des archétypes, et ce qui n’existe pas encore, ce que nous ne connaissons pas, notre besoin de nous confronter à l’expérience de la nouveauté.
Cette volonté de simplicité, d’être concis, est aussi un des éléments constitutifs de ma recherche pour un design qui agisse davantage sur la qualité de relation des choses entre elles, plutôt que sur la qualité de chaque chose prise séparément, même s’il est impossible de se soustraire à la très grande exigence à porter au dessin de chaque chose.
Simplifier donc, afin de permettre une plus grande articulation des objets entre eux, des objets avec l’espace qui les contient. Simplifier, afin de solliciter de multiples agencements. Eviter la saturation esthétique afin de proposer une plus grande respiration, afin d’offrir à l’usager une aisance, une plus ample liberté de mouvement. Dans ce sens, je ne cherche pas à concevoir des objets chargés de trop fortes significations, mais des objets qui trouvent leur signification dans cette respiration, dans les articulations et les usages qu’ils sont censés proposer. J’envisage davantage les objets comme « récepteurs » plus que comme « émetteurs » de significations. C’est-à-dire, des objets sur lesquels on puisse projeter des significations, plutôt que des objets qui les imposent (fuir le cauchemar de l’objet publicitaire).
Proposer des objets disponibles à l’interprétation.
Proposer des objets d’une beauté stimulante.
Quelles que soient les intentions, les pensées qui sous-tendent le projet et le discours qui énonce ces pensées, il existe une mécanique spécifique au projet et une mécanique spécifique au discours. Si j’accorde une grande importance aux pensées contenues dans le projet, ainsi qu’à l’énonciation du discours (puisque je le concrétise aussi sous forme de texte), j’accorde tout autant d’importance à ce que l’objet, la forme donc, développe sa propre existence, acquière son autonomie vis-à-vis du discours (la signification première de la forme est à chercher dans la forme elle-même).
C’est indéniable, mes intentions esthétiques (l’esthétique entendue comme moment où les formes se détachent des causes, des objectifs, pour constituer un système suffisant de valeurs) prennent le pas sur les diverses considérations contenues dans le projet. La qualité esthétique de l’objet est la qualité qui transcende toutes les autres.
Quant à ma méthode de travail, elle est indissociable de l’idée de recherche. J’appelle recherche, tout travail qui se développe de manière non programmée, sans objectif prédéterminé, où l’intuition précède toujours l’intention. Que je travaille indifféremment au projet d’un objet, d’une forme, d’un dessin, ce qui compte au-delà de la spécificité propre à chaque situation, même si la spécificité d’une situation est toujours déterminante pour le projet, c’est la permanence de l’idée de recherche. La recherche est un processus continu, où chaque projet, chaque objet est la matérialisation provisoire de cette recherche. La concrétisation du design ne se fait pas dans le produit.
J’applique au projet de design une méthode qui appartient davantage à la pratique de l’art (sans doute encore une question de formation), où je suis le plus souvent l’instigateur de mon propre travail, et peu souvent tributaire d’une demande extérieure. Ainsi, je n’ai jamais considéré le projet comme une somme de problèmes à résoudre, mais comme un espace propice à l’expérimentation, au questionnement. Se situer au-delà de la réponse à une question donnée (le design comme réponse à un besoin), au-delà de la réponse à une demande (toujours plus confuse de la part d’une société saturée de biens matériels), pour envisager le projet comme la libre élaboration d’une proposition, qui une fois matérialisée (peu importe sous quelle forme), tente de s’articuler et de prendre place dans la réalité, à la complexité toujours plus difficile à déchiffrer.
Développer des tactiques sans stratégies, voici ce qui caractérise ma méthode de travail.
Alors que j’achève d’écrire ce texte quelques 18 ans après m’être un bref instant fait vase, je songe à combien cette action portait en elle une dimension prémonitoire, au regard des nombreux vases que j’ai par la suite dessinés, et de tous ceux qui restent à dessiner.
Dans le panorama de mon travail, la récurrence de son dessin a fait de l’objet vase une sorte d’étalon, d’unité de mesure de l’état de ma recherche esthétique comme de ma poétique.
Entreprendre une lecture de mon travail par le seul biais de l’objet vase serait sans doute envisageable.
Mais est-il ici nécessaire de rappeler l’intérêt qu’il y a toujours à lire entre les vases?
Pierre Charpin, Octobre 2008
