Though my childhood memories are now vague and distant, I am confident that I never stopped drawing from the moment I could hold a pencil and draw a sign. Like any child, I drew. Drawing comes before writing. A sort of original gesture, a primitive impulse, an imperative need to project tangible figures of one’s own experience and presence in the world outside oneself, for oneself, and for others.
As a child, people around me drew. My father Marc, artist and engraver, lithographer, and sculptor, drew curved and straight lines, blackened surfaces, engraved with a burin, inks, and printed. My mother Carmen, a weaver, drew with colored wool threads that she patiently passed through the vertical white cotton warp of the towering high loom. My brother, Laurent, two years older, drew with enviable ease. His stroke already confident, he would become an architect. As for me, a participant in this family dynamic, I followed without asserting anything, not even a particular skill for drawing.
It is only many years later that design will offer itself to me as a field of expression in its own right (nothing was planned). It is a space where I invent and take charge of my destiny.
As such, I draw as would a child, with no full awareness of drawing as a thing in itself. It will come later, after the National School of Fine Arts. There, even in the very beginning of the Eighties, when the revival of interest for the mainly figurative painting (figuration libre, trans-avant-garde, neuewilde, bad painting), drawing started to find its legitimacy and register in the “official” landscape of the production of the visual arts.
Under the influence of joyful Italian design and through many different paths, I gradually undertook the project of furniture and object design. My practice of drawing for the sake of drawing, in turn, started to take root and affirm itself as a practice in its own right.
If the stakes of project-based drawing are easy to apprehend (representing the project hypotheses in a sufficiently descriptive way), those of drawing for drawing’s sake are much less so. In both cases, my relationship with drawing mirrors my relationship to form. Working in harmony with my intuitions and thoughts, drawing is the most immediate, intuitive, and natural way of bringing forth a form that is not yet there. While in the context of the project, drawing constitutes an intermediate stage nestled between thought and realized form, drawing in itself does not seek to represent a form. It is form, as far as I know.
The drawing that I have explicitly named “the drawing of drawing” was deployed very early on sizeable formats (often 70 centimeters by 1 meter, but not exclusively). My decision to work with large formats implies another gesture, another relationship to the line. It was a decision that imposed itself to bring my practice to life and let it exist autonomously, even if it always developed in parallel to the practice of project-based drawing.
This practice is also inscribed in a well-defined place: that of my studio. It allows for the ideal drawing conditions, and when I have ideas for drawing outside of my studio, it is still within its walls that these ideas take shape. The studio is not a factory. I don’t produce on a production line. I don’t have a frenetic relationship with drawing. I must feel the need for tension, which does not exclude pleasure, for the drawing to occur. Without this, I give up or delay the work. Drawing is not a hobby, but it gives a measure of time specific to itself. It produces the temporality of the gesture, which unfolds and gives substance to the motif that emerges and is inscribed by hand on the surface of the sheet of paper.
When the mechanics of drawing start, it consists as much in making as in undoing. Sorting to preserve or throw away. Throwing away without qualms, but sometimes with hindsight and regret. Such is the condition required to maintain a tension that will lead me to the next drawing, perhaps without no correlation to the previous one. I move forward through small or large ruptures rather than by repeating the same drawing that would transform itself slowly over time.
This is undoubtedly what explains, in addition to the various techniques and tools I use (colored pencils, graphite, pen, felt-tip, pen, grease chalk, dry chalk, Indian ink, colored ink), a certain variety in my production—even if one can identify the recurring characteristics within this variety: repetition of line drawings, loops, ribbons or arabesques, black drawings, colored drawings, series drawings, vectors, elementary forms…In any case, I have never seen and evaluated drawing in relation to the aptitude and the competence required for its execution. For me, the driving energy and impulse to make oneself available to the drawing and bring it to life produce its accuracy. It is an act of life that unfolds by itself and for itself without predefined, programmatic, and economic objectives.
I express ideas of drawing and concrete ideas through my practice. Sometimes, my drawings seem disconcertingly simple, more or less appealing, sometimes seductive, dark or bright, intensely colored, or voluntarily void of color. It doesn’t matter to me. It’s take it or leave it. And in the accomplishment of this intimate face-to-face, when the drawing comes to an end, the promise, the desire, and the pleasure of an object that offers itself head-on, even fleetingly, to the encounter with the other’s gaze, slips in.
Pierre Charpin, january 2022
Si les souvenirs de mon enfance sont désormais vagues et lointains, je crois être en mesure de dire qu’à peine en capacité de tenir en main un crayon et de pouvoir ébaucher un signe, j’ai toujours dessiné. Comme tout enfant, j’ai dessiné. Le dessin vient avant l’écriture. Sorte de geste originel, d’élan primitif, nécessité impérieuse de projeter hors de soi, pour soi et pour les autres, des signes tangibles de notre propre existence, de notre présence au monde.
Enfant, autour de moi on dessine. Mon père Marc, artiste graveur, lithographe, sculpteur, trace des lignes droites ou courbes, noircit des surfaces, grave au burin, encre, imprime. Ma mère Carmen, artiste licière, dessine à l’aide de fils de laine colorés qu’elle passe patiemment à travers la chaîne verticale de coton blanc de l’imposant métier à tisser haute lice. Mon frère Laurent aîné de deux ans, dessine avec une aisance enviable, le trait déjà bien assuré, il deviendra architecte. Quant à moi, tout en prenant part à cette dynamique familiale, j’ai le sentiment d’avoir suivi, sans au fond ne rien affirmer, pas même une habileté particulière pour le dessin. Ce n’est que bien des années plus tard que le design s’offrira à moi comme champ d’expression à part entière (il n’y avait rien de programmé dans tout ça),comme espace où me mouvoir et prendre en main ma propre destinée.
Ainsi donc, enfant, je dessine, sans pour autant avoir encore l’entière conscience du dessin. Elle viendra plus tard, plus tard après l’Ecole des Beaux Arts, où, de dessin, il était au fond assez peu question, même en ce tout début des années 80 où le regain d’intérêt pour la peinture principalement figurative (figuration libre, trans-avant-garde, neuewilde, bad painting), commençait à trouver sa légitimité et à s’inscrire dans le paysage « officiel » de la production des arts visuels.
Ce n’est que, lorsque par des chemins de traverse, je me suis petit à petit approché puis engagé, sous l’influence joyeuse du design italien, dans le projet de design de mobilier et d’objet, que la pratique du dessin pour le dessin s’est affirmée en tant que pratique à part entière. Je commençais alors à envisager le dessin sans autre finalité que le dessin lui-même.
Si les enjeux du dessin appliqué au projet sont faciles à appréhender (représenter les hypothèses de projet de façon suffisamment descriptives), ceux du dessin pour le dessin le sont beaucoup moins. Dans un cas comme dans l’autre, mon rapport au dessin égale mon rapport à la forme. En lien direct avec mes intuitions et mes pensées, le dessin est pour moi le moyen le plus immédiat, intuitif et naturel, de faire émerger la forme qui n’est pas encore là. Si dans le contexte du projet, il constitue une étape intermédiaire entre la pensée et la forme réalisée, le dessin en tant que dessin ne cherche pas, du moins en ce qui me concerne, à représenter une forme, il est forme.
Le dessin que j’ai explicitement nommé ’’dessin de dessin’’, s’est très tôt déployé sur des formats conséquents (souvent 70 centimètre par 1 mètre, mais ce n’est pas exclusif). Ce choix des grands formats, qui implique aussi une autre gestuelle, un autre rapport au trait, s’est imposé pour affirmer cette pratique et la faire exister de manière autonome, même si elle s’est toujours développée en parallèle à la pratique du dessin appliqué au projet.
Aussi, cette pratique s’inscrit dans un lieu bien défini, celui de mon atelier. Il réunit les conditions idéales pour dessiner et lorsqu’il m’arrive d’avoir des idées de dessin hors de ce lieu, c’est tout de même entre ses murs que ces idées prennent forme. L’atelier n’est pas une usine, je ne produis pas à la chaîne, je n’entretiens pas un rapport frénétique au dessin. Je dois sentir la nécessité d’une tension, ce qui n’exclut pas le plaisir, pour que le dessin survienne. Sans cela je laisse tomber, ou remets à plus tard. Le dessin n’est pas un passe-temps, mais il donne la mesure du temps, celui propre au dessin. Le temps du geste qui se déploie et donne corps au motif qui émerge et s’inscrit à force de main sur la surface de la feuille de papier. Lorsque la mécanique du dessin se met en marche, elle consiste autant à faire qu’à défaire. Trier pour garder ou jeter. Jeter sans états d’âme, mais parfois avec le recul, à regret. Tel est la condition pour entretenir cette tension, celle qui me conduira vers le dessin suivant, peut être sans lien direct avec le précédant. J’avance davantage par ruptures — petites ou grandes — plutôt que par répétition d’un même dessin qui dans une lente évolution se transformerait. C’est sans doute ce qui explique, au-delà des diverses techniques et des outils que j’utilise — crayons de couleurs, graphite, stylo, feutre, plume, craie grasse, craie sèche, encre de Chine, encre colorée — une certaine variété de ma production. Même si on peut identifier des permanences au sein même de cette variété : récurrence des dessins de lignes, dessin de boucles, de rubans ou d’arabesques, dessins noirs, dessins colorés, dessins par série, dessins vectoriels, dessin de formes élémentaires…Quoi qu’il en soit, je n’ai jamais entrevu et évalué le dessin au regard de l’aptitude et de la compétence mise en œuvre pour son exécution. Pour moi, c’est l’énergie motrice à l’œuvre pour se rendre disponible au dessin et le faire exister qui en fait sa justesse, un acte de vie qui se déploie par lui même et pour lui même sans objectifs programmatiques et économiques prédéfinis. J’exprime par le dessin des idées de dessin, des idées concrètes. Elles peuvent parfois sembler d’une simplicité déconcertante, paraître plus ou moins avenantes, parfois séduisantes, sombres ou lumineuses, fortement colorées ou volontairement dépourvues de couleurs. Peu m’importe, c’est à prendre ou à laisser. Et dans l’accomplissement de ce face-à-face intime, lorsque le dessin touche à sa fin, se glisse alors la promesse, le désir et le plaisir d’un objet qui s’offre, frontal, à la rencontre, même fugace, du regard des autres.
Pierre Charpin, janvier 2022
